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Restaurado el lienzo "Niño dormido" de la Parroquia de los Remedios
01.08.09 - Escrito por: Leonardo Roldán Alcántara
 El cuadro designado con el título de “Niño dormido” sufría un considerable deterioro que ponía en grave peligro la perdurabilidad del mismo. Se trata de una preciosa obra barroca, en la que no se ha encontrado firma, posiblemente del siglo XVII y que se ha recuperado para el enriquecimiento de nuestro Patrimonio artístico de un proceso de destrucción irreversible.
Restauración del cuadro “Niño Dormido” de la Parroquia de Nuestra Señora de los Remedios de Cabra, a cargo de Leonardo Roldán Alcántara.
El cuadro al que por su iconografía hemos designado con el título de “Niño dormido” sufría un considerable deterioro que ponía en grave peligro la perdurabilidad del mismo. Este deterioro derivaba principalmente de dos grupos de agentes: la exposición a oscilaciones, a lo largo de los siglos, de temperatura y humedad, ataques de insectos y otros elementos perjudiciales, que afectan a los materiales con los que está hecha la obra y, por otra parte, la mano del hombre que, como veremos más adelante, acelera el proceso destructivo.
La restauración del cuadro ha buscado frenar por un lado ese deterioro, interviniendo con criterios, técnicas y materiales inocuos para la obra y, a su vez devolverle en la medida de lo posible su integridad estética.
Estado de conservación del cuadro antes de iniciar el tratamiento.
El cuadro, un óleo sobre lienzo de pequeñas dimensiones – 62`5 cm x 45 cm montado sobre el bastidor- mostraba numerosos desprendimientos de pintura y preparación a lo largo de toda su superficie, pero más acusada en los bordes del mismo (fotografías 1 y 2). La pintura y preparación se levantaba en forma de cazoletas y su adhesión al soporte era tan precaria que cualquier movimiento provocaba la pérdida irreversible de la misma. También era evidente la oxidación y suciedad de los últimos barnices añadidos en alguna intervención anterior, que desvirtuaban la percepción de los colores del cuadro ya que este proceso los vuelve amarillentos y oscuros.
El problema de la falta de adhesión de la pintura al lienzo lo provocan, entre otras causas el envejecimiento de las colas –fabricadas de huesos y piel de animales- , que pierden capacidad adhesiva con los siglos, y los movimientos de la tela debido a las contracciones y dilataciones al absorber o perder humedad del ambiente. En el caso de nuestro cuadrito la preparación a la que hemos aludido, que es la película grisácea que se interpone entre la pintura –óleo- y el lienzo, hecha por el pintor a base de estas colas y sulfato de calcio, había perdido gran parte de su función y se levantaba en forma de cazoletas.
Este problema se había potenciado como consecuencia de un reentelado antiguo que, con el paso de los años, no solo había dejado de cumplir su función, sino que se había convertido en una amenaza grave para la estabilidad del cuadro. Un reentelado consiste en pegar una tela nueva debajo de la antigua cuando ésta se encuentra en malas condiciones y amenaza con desintegrarse. Es un procedimiento que se sigue empleando como caso extremo debido a que es una técnica muy agresiva para el cuadro, sobre todo cuando se realiza introduciendo humedad en el mismo. En este caso el reentelado, que por las características del mismo podía llevar decenas de años hecho, había fallado, pues las dos telas se habían despegado por numerosos puntos (la fotografía 3 muestra las telas separadas por los bordes antes de iniciar el tratamiento. Obsérvese como la tela original aparece clavada al bastidor por debajo de la tela nueva) y se habían formado peligrosas bolsas que provocaban a su vez más desprendimientos de pintura. La tela “nueva”, además, había contraído y dilatado de manera diferente a la antigua provocando deformaciones. El hecho de que en este reentelado no se hubiera empleado harina –un procedimiento antiguo bastante habitual- facilitó la eliminación del mismo. Es un enigma el por qué decidieron reentelar el cuadro ya que tras despegar las dos telas (fotografía nº 4) pudimos comprobar que el estado de la tela original era, exceptuando los bordes, mejor que el de la tela “nueva”.
Un análisis con luz ultravioleta (fotografía nº 5) muestra los numerosos repintes que el cuadro había sufrido. Es muy frecuente encontrar cuadros sobre los que se ha pintado sin respetar uno de los principios básicos de la restauración, que es el respeto al original. En nuestro caso los repintes –que se muestran como manchas oscuras en la fotografía- hechos en alguna restauración anterior, probablemente cuando se decidió reentelar el cuadro, cubrían no solo las partes donde faltaba pintura cuando decidieron repintarla, sino zonas donde debajo de los citados repintes había pintura original. Pero lo más sorprendente es la incisión oblicua que recorre el cuadro de izquierda a derecha desde el vientre del Niño hasta la pierna derecha. No sabemos si pudo tratarse de una agresión intencionada –no es la primera vez que encontramos algo así y sirva como ejemplo el magnífico cuadro barroco de San Juan Bautista Niño ubicado actualmente en el retablo de Santo Domingo de Guzmán y al que le habían atravesado los ojos con un objeto punzante- o bien una incisión accidental a lo largo de la historia material del cuadro.
La restauración.
Una vez valorados los daños y analizadas las características materiales de la obra –tipo de soporte, colas, algunos pigmentos, preparación, barnices y técnica empleados en la pintura y su compatibilidad con los procesos a emplear se decidió iniciar el tratamiento, documentando el proceso mediante un informe con las correspondientes fotografías del proceso.
Se desmontó la tela del bastidor, deteriorado pero que pudo consolidarse y desinsectarse, y se protegió para poder manipular el cuadro por el reverso. Hecho esto y tomada la decisión de eliminar el reentelado se separaron la dos telas y se limpió la tela original de restos de cola. Esta operación, muy delicada, demostró que la tela original estaba en mejores condiciones que la tela nueva. Los bordes del lienzo aparecían deteriorados como consecuencia del roce con el bastidor y sobre todo por la desintegración de la tela por el óxido de los clavos de hierro que la mantenían fija al bastidor.
Se decidió injertar unos bordes (fotografía nº 6) de lino tratado, de características similares al soporte anterior, buscando una densidad de trama y urdimbre similar. Este procedimiento garantizaría la tensión de la tela al bastidor sin tener que volver a reentelar, lo que hubiera supuesto un desgaste importante para el cuadro sin aportar estabilidad, dadas las buenas condiciones, como hemos apuntado anteriormente, del soporte original.
El tratamiento por la parte anterior del cuadro, es decir, sobre la pintura, consistió en una consolidación a base de cola y calor introducido con infrarrojos y espátulas calientes (fotografía nº 7) que ayudan a volver a adherir el conjunto estratigráfico a la tela. Una vez consolidada la pintura se elimina la película de protección de papel de seda.
Tras la consolidación se eliminaron los repintes -localizados con la luz ultravioleta unos y evidentes a simple vista otros – y el barniz sucio y amarillento. En algunas zonas era evidente la huella de una limpieza anterior, agresiva y que había eliminado algunas veladuras de laca de garanza y cinabrio.
La limpieza es una de las partes más delicadas de todo proceso de restauración, pues los disolventes empleados han de eliminar las partes falsas o repintes, la suciedad y los barnices ennegrecidos pero no deben afectar en modo alguno a la pintura original ni a la estabilidad del conjunto estratigráfico.
Después de la limpieza se montó la tela sobre el bastidor original, consolidado, y se cubrieron las numerosas zonas de pérdida de pintura y preparación (fotografía nº 8) con estuco –pasta hecha de sulfato de calcio y cola orgánica- y, una vez reintegradas estas zonas se procedió a la reintegración cromática, es decir, a pintar de manera estricta y rigurosa las lagunas para devolver a la pintura su integridad visual. Se optó por una reintegración realizada con pigmentos reversibles, que se aprecia a corta distancia –debe diferenciarse pintura original de las zonas restauradas- pero que permanezca “invisible” a media distancia, para no desvirtuar la percepción global de la misma, pues no se trata solo de una valiosa pieza artística sino de un símbolo religioso que va a estar expuesto en el Templo al que pertenece. Se optó por un “rigattino” –palabra italiana que designa una técnica muy empleada en restauración para la reintegración cromática- a base de pequeños puntos y rayas que siguen el ritmo de la pincelada y que tienen una tonalidad algo más apagada que la tonalidad circundante de pintura original.
Terminada la reintegración el siguiente poso consistió en barnizar el cuadro con un barniz de resina natural y esencia de trementina. El barniz es una película de protección importante que sirve de barrera a la pintura frente a los agentes atmosféricos –humedad, contaminación, salpicaduras ocasionales, etc-.(fotografía nº 9)
Breve reseña iconográfica.
El Niño Jesús yace desnudo, tendido boca arriba, en escorzo oblicuo, con las piernas ligeramente flexionadas y la cabeza girada a la derecha, mostrando el rostro al espectador. La mano izquierda se apoya en el pecho y la derecha descansa sobre el colchón cubierto con una sábana blanca. Un fondo de pesada tela roja sirve para contrastar el delicado cuerpo del Niño, que aparece separado del espectador por un sutil visillo del que podemos apreciar el borde.
El tema del Niño Jesús dormido estuvo muy extendido entre la pintura barroca, teniendo sus raíces en las reflexiones estoicas de la brevedad de la vida, personificando en un niño moribundo la corta distancia entre el comienzo y el fin de la vida. El niño, que personifica la brevedad de la vida, hundido ya en la muerte, es el Niño Jesús, que nace para morir, y tiene conciencia del fin redentor de su nacimiento y de su futura muerte. En nuestro cuadro la representación se dulcifica por la ausencia de elementos dramáticos como la calavera o la cruz, frecuentes en otras representaciones barrocas de similar simbología. Se trata de una preciosa obra barroca, en la que no hemos encontrado firma, posiblemente del siglo XVII y que se ha recuperado para el enriquecimiento de nuestro Patrimonio artístico de un proceso de destrucción irreversible, pues su estado era ya tan lamentable en los años setenta que ni siquiera se menciona en el Catálogo artístico y monumental de la provincia de Córdoba publicado por la Excma. Diputación Provincial de Córdoba en 1983.
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